08.09.2019.

17.00

Manipulācija ar pasniedzamo informāciju un tās uztvērēju ir teju jebkura veiksmīga mākslas fakta pamatā. Tai gan nav jābūt neētisku mērķu vadītai, kas raksturīgi mākslai, kura robežojas ar propagandu. To, cik ciešā barības ķēdē atrodas ideoloģija, nauda, vara un māksla, uzrādīja libāniešu izcelsmes žonglieris Valids Rāds, kura lekcijas, izstādes un izrādes hibrīds “Luvras un/vai spārdot mirušo” augstā līmenī ievilka skatītāju neatšķetināmā sazvērestības teoriju un gandrīz maniakālas vēlmes vadīta pētnieciska darba izklāsta mezglojumā.

Lai mākslinieks manipulētu veiksmīgi, viņam nepieciešamas visaptverošas un dziļi sakņotas zināšanas par materiālu, kuru viņš vēlas formēt auditorijas apziņā. Toties, raugoties no estētikas pozīcijām, ir jāatrod kāds unikāls faktors, kas Rāda izrādi izceltu ārpus pētnieciskās žurnālistikas žanra. Šajā gadījumā tā ir brīžiem iracionālā un, kā pirmajā brīdī varēja šķist, nepamatotā mētāšanās no viena stāsta pie cita, kas, izrādei beidzoties, netika savilkti kopā, bet gan izvērtās arvien izteiksmīgākā, acīmredzamākā, bet līdz ar to ticamākā melošanā. Turklāt – acīs skatoties.

Domas ilustrēšanai man nudien vajadzētu izmantot kādu piemēru no izrādes, tomēr šajā gadījumā kontekstualizācija prasītu krietni vairāk vietas nekā runāšana par svarīgo. Saturiski Rāds būtu arī varējis izvēlēties jebkuras citas institūcijas, personas vai apšaubāmas naudas izcelsmes avotus, kuru starpā vilkt kopsakarības, bet mākslinieks drīzāk lika visupirms apjaust, ka manipulēts subjekts, apzinoties, kas tiek ar viņu darīts, jebkurā brīdī ir spējīgs izšķirt, kad vēlams ļauties un kad – iecirsties.

19.00

Kāds māceklis atnāk pie sin jī meistara ar lūgumu, lai tas viņam pasniedz cīņas mākslu. Meistars viņu pieņem ar nosacījumu, ka māceklis kalpos ģimenei vismaz 10 gadus, tādējādi sagatavojoties mācībām. Katru reizi, kad viņu ceļi krustojas, meistars māceklim iesit. Tas, protams, raisa neizpratni, bet skaidrojumi netiek doti. Ar laiku māceklis iemācās pazust no meistara redzesloka, izzinādams viņa dienas kārtību, ierasto virzību un kopējo meistara dzīves modeli. Kad visbeidzot pagājuši norunātie gadi, māceklis uzrunā meistaru, jautādams, kad beidzot sāksies mācības. Meistars atbild: “Es neatceros, kad mēs pēdējo reizi būtu tikušies, tālab uzskatu, ka mācības ir beigušās.”

Vardarbības atainojums mākslā un tā ietekme uz skatītāju lielākoties dalāma divās kategorijās: sankcionēta cietsirdība tās pieredzētājiem var likt apjaust tās postošo dabu, tālab attur no līdzvērtīgas darbības veikšanas realitātē ārpus mākslas. Šis pieļāvums teātrī saistāms ar aristotelisko tradīciju, kurā likteņa noteiktā varoņa traģēdija, skatītājā raisot katarsisku pieredzi, izslēdz nekrietno. Otra notikumu izrise [1] paredz mākslas uztvērējam reproducēt nežēlīgo rīcību arī ārpus mākslas fakta. Par piemēru var izmantot šogad pirmizrādi piedzīvojušās filmas “Džokers” gadījumu. Bažas par filmas rosinātu vardarbības pieauguma risku ASV skolās un citviet izskanēja jau pirms filmas nokļūšanas uz ekrāniem. Robeža starp abām šīm formām ir ļoti aptuvena, tāpat nedefinējams ir faktors, kas vienu no otras šķir.

Mākslinieku apvienība “contact Gonzo”, sadarbojoties ar latviešu dejotājiem Elīnu Lutci, Aldi Liepiņu un Klāvu Liepiņu, izrādē “Koka vandalis” piedāvā citu redzējumu – horeografētu kautiņu, kuru vērojot nepārņem neviena no tām sajūtām, kas ierasti rodas, skatoties līdzvērtīgus aktus. Visdrīzāk to varētu pamatot ar nerietumniecisku pieeju cita cilvēka slānīšanai. Pirmkārt, jāuzsver, ka “contact Gonzo” nenodarbojas ar mimētisku vardarbību, ja vispār šajā gadījumā varam runāt par vardarbību šī vārda un darbības ierastajā nozīmē. Apvienība radošajā darbā neiekļauj aizguvumus no uzskatāmiem gadījumiem, ko sastopam dzīvē. Tas paredz rafinētāku pieeju fiziskai cīņai kā dramaturģiskam materiālam. Otrkārt, dejotāju organizēšanās, cenšoties iekaustīt pārējos, ir atšķirīga no ierastās – to nevada atriebība, vēršanās pret kādu no atsevišķiem iesaistītajiem indivīdiem vai grupu veidošana, grēkāža izraudzīšanās, kā mēs to varam novērot, piemēram, spontānajos kautiņos, kas izceļas starp astotklasniekiem. Tomēr “contact Gonzo” kopā ar latviešu dejotājiem spontanitāti nezaudē ne mirkli.

Aizkavējies pie kaušanās ilgāk, nekā nāktos, samērojot tās aizņemto laiku izrādē, jāmin arī Andra Eglīša scenogrāfija, kuru dejotāji nepārtraukti izmantoja kā batālijās, tā sadarbībā. Dejotāju uvertīra, ierodoties spēles laukumā, ieilgstošā laukuma pamešana, Elīnas Lutces nerimtīgā un veltā iekarošana, katram no pārējiem dejotājiem tuvojoties viņai pa nogāztā koka stumbru, – katrs izrādes elements ietilpināja bezgalīgi daudz variāciju. Katra aina piedāvāja citus spēles noteikumus, kuri tika veidoti pēc miesiskiem likumiem, bet vienlīdz spēcīgi arī radot psiholoģisku pārdzīvojumu. Tieši gaisīgā un bezmērīgā rotaļa ar ķermenisko izcēla šo izrādi itin intelektualizētajā festivāla programmā.

*10.09.2019.
*
17.20

Tetsuja Umedas izrādē “Balss” uzkavēties varēju vien pārdesmit minūtes, tāpēc Santas Remeres pieredzi ar zaudējuma sajūtu pieņemšu kā pietiekami izsmeļošu izrādes aprakstu. Varu tikai piemetināt, ka rūpīgais sūnu klājums bija ārkārtīgi iekārojams.

19.00

Par austrāliešu teātra apvienības “Branch Nebula” izrādi “Ļoti izturīga līmlente” nācās uzklausīt visdažādākās domas un viedokļus kā pirms, tā pēc tās noskatīšanās. Organizatoru atruna par aktiera kailumu pirms izrādes tās laikā šķita jo mulsinošāka, atceroties pagājušajā gadā turpat blakus notikušo apvienības “Motus” izrādi “MDLSX”, kas dramatiski satricināja manus priekšstatus par teātrī iespējamo. Saprotu, ka kailuma un tā izrādīšanas spektrs ir ļoti plašs, bet vienā galā tomēr atrodas tā iedaļa, kurā šāda rīcība neattaisnojas un kļūst pašmērķīga. Izrādes aprakstā minēts, ka apvienības “Branch Nebula” radošo darbību raksturo demokrātiskums un iekļaujoša izpratne par to, kas ir māksla. Es drīzāk aizstāvu viedokli – jo mākslas darbs ir sarežģītāks, daudzpusīgāks un piedāvā dažādas interpretācijas, jo vairāk atvērts un brīvāks tas ir attiecībās ar skatītāju. Shematiska un iepriekš paredzama izrīkošanās ar scenogrāfijas elementiem – kartona kastēm, bezgaumīgiem plastmasas krēsliem, līmlenti (vīrieša uzticamāko sabiedroto?), piepūšamām gumijas bumbām – man nudien radīja iespaidu par mākslinieka pašmērķīgo tieksmi apliecināt nespēju īstenot savu potenciālu. Izrāde visdrīzāk atstāja neveiksmīgu iespaidu tā iemesla dēļ, ka tajā netika radīti apstākļi, kas tik tiešām būtu nepārvarami un aktiera mocīšanos padarītu pārliecinošāku un traģiskāku. Aktierim pašam nepārtraukti nācās konstruēt pasauli – turklāt pārāk mērķtiecīgi –, kurā pēcāk apliecināties, krist un zaudēt. Es spēju novērtēt šo izrādi kā fizisko vingrinājumu atrādīšanu, kas vienu klasi augstāka par vienkāršu kačāšanos pagalmā uz stieņiem, tomēr par viengabalainu izrādi man to grūti nosaukt.

12.09.2019.

Ja Mītas Varlopas izrāde “Darba augļi” uz citiem skatītājiem ir iedarbojusies kā pretsāpju tabletes šīs pasaules sāpinātajiem, tad es tās dzīvespriecīgo plosīšanos arvien atceros ar grūtsirdību. Vairākkārtīgi “Homo novus” laikā skatītāji tika izaicināti ar hibrīdformām, kurās ietverto saturu pilnīgi un bez atlikuma varētu izsmelt, izrādes noskatoties vairākkārt. “Darba augļi”, jāatzīst, mani sagrāba nesagatavotu. Kamēr pirmās minūtes svārstījos pārdomās, kā būtu organizējama mana skatīšanās pieredze – kā koncerta vai tomēr izrādes apmeklētājam –, jutu palaidis garām pārlieku lielu daudzumu enerģijas, ko Varlopa kopā ar Jopi un Vītsi Tangi (Joppe un Wietse Tanghe) un Timu Koenu (Coenen) izstaroja no skatuves. Centos ātri vien atmest savu neizlēmību un vieglprātīgi ļauties tam, kas ir dots.

Varlopa izrādē līdztekus rotaļām ar sintētiski krāsotām ūdensstrūklām, no šņorbēniņiem līstošām caurspīdīgām ūdens šaltīm, to uzsūcošu pūderi vai ko tamlīdzīgu un citiem pārgalvīgiem elementiem bija iekodējusi arī atsevišķas zīmes, kas aicināja meklēt politiskus komentārus. It kā gribēdama mūs iedunkāt, neuzņemoties atbildību. Tomēr tie netika apdvesti ar dziļāku zemtekstu vai apaudzēti ar plašāku kontekstu. Iespējams, to lietojums bija mērķtiecīgi kičīgs – arī diktatora tribīne varētu būt vien estētiska parādība, tāpat kā cigārs reizēm ir tikai cigārs.

Apzinos, ka ir nejēdzīgi vismazāk pateikt par to festivāla izrādi, kas nozīmējusi visvairāk, bet, izrakstot pieredzēto, baidos to zaudēt.

13.09.2019.

19.00

Kā starpspēli Varlopas koncertprogrammai paguvu noskatīties igauņu mākslinieces Kristīnas Normanas dokumentālo izrādi “Vieglāk par sievieti”, kurā vēstīts par ukraiņu sievietēm, kas strādā Itālijā par veco ļaužu aprūpētājām – badantēm. Izsekojot un pētot vairāku strādnieču ceļus līdz vietām, kur viņas nonākušas, Normana kārtējo reizi aktualizē Rietumeiropas un Austrumeiropas attiecības, kurās pārliecinoši redzam patriciešu un plebeju modeli. Igauņu māksliniece ar savu empātisko stilu atklāj subalterno ukraiņu badantu balsu kori un cilvēcisko šīs strukturāli īpatnējās attiecības.

Par izrādes metaforisko smaguma centru izraudzīta gravitācija, ietilpinot tajā gan fizisko piepūli, kas saistīta ar veco ļaužu kopšanu, gan gravitācijas trūkumu, dramaturģiskajā materiālā iesaistot Samantu Kristoforeti – itāļu astronauti, kas kā pirmā sieviete ir ilgstoši atradusies bezsvara stāvoklī. Aizkustinošākais šo dažādo stāstu savijumā ir veids, kā Normana atceļ telpu un tās šķietami prioritāro nozīmi kā ukraiņu badantu, tā Kristoforeti gadījumā, uzsverot pārrāvumu identitātē, kurā topogrāfijai nav nozīmes.

21.00

Griešanās ap savu asi rada tūlītēju asociāciju ar sakrālu darbību, rituālu nozīmi. Domāju kaut vai par dervīšu ceremoniālo deju. Šajā darbībā var vilkt paralēles ar mūsu planētas miniatūru variantu, iztēlot to kā saules vai mēness kustības atveidojumu. Tomēr Varlopa kādā intervijā šīs spekulācijas noraida itin ātri, norādīdama, ka izrādē “Spoku rakstnieks un salauztā rokas bremze” griešanās ir vēršanās pie materialitātes un centieniem to pārvarēt, bet ne transcendentēt. Rīgas cirka manēžā skatītāji tika ielaisti jau pie aizsāktas darbības, itin ātri liekot noprast, ka nekas daudz, izņemot muzikālo pavadījumu, ko izpildīja Varlopa un brāļi Tanges, riņķojot ap savām asīm, tāpat nemainīsies.

Skatoties trīs aktieru tikpat kā nepārtraukto virpuļošanu, nevarēju pretoties metafiziskām ilgām. Transam līdzīgajā stāvoklī aktieru miesas kļuva Ding an sich, ja piedodat vaļību. Kaut izrāde varētu būt izcili piemērota strukturālisma lēcai, es izvēlējos tajā noraudzīties, meditējot par pārejamību.

09.10.2019.

Festivālā gūtajai pieredzei noslāņojoties, arvien tiešāk apzinos, cik maz vērības iepriekš biju pievērsis visām maņām, ar kurām esmu apveltīts. To saplūšana daudzveidīgajos mākslas faktos lika apjēgt, cik patiesībā maz esmu spējīgs manifestēties. Tikmēr vide, kuru truli apdzīvoju, un mani līdzgaitnieki ir bezgala apbrīnojami – atšķirībā no maniem norobežotajiem pārdzīvojumiem.

[1] Manuprāt, itin simpātisks vārda “scenārijs” latviskojums.

Recenzija publicēta satori.lv